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Coordinadores del blog: Pilar Cámara Águila, Javier Fernández-Lasquetty, Sebastián López Maza y Gemma Minero Alejandre

EL ACTOR COMO AUTOR Y ARTISTA CREADOR, ¿ES POSIBLE?

  • Escrito por Leticia María SÁNCHEZ PANADERO

Aquellos que conocen bien el antiguo oficio de la interpretación no dudarán en su respuesta. Y es que ya lo decía Lorca, que el teatro es poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera.

No cabe duda de que el actor es un artesano de las emociones que da forma con su proceso creativo a la materia prima que le brinda la obra intelectual de un dramaturgo o de un guionista, porque el teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de poesía y al mismo tiempo que se les vean los huesos, la sangre, levantando así las líneas de una obra escrita y convirtiéndolas en algo vivo. Un actor no dudará nunca en decir que “ha dado a luz” a su personaje. Pero… ¿podemos defender su autoría a través de la óptica jurídica de la Propiedad Intelectual?

La teoría de la atribución de derechos de autor a los artistas se ha encontrado tradicionalmente con obstáculos como la identificación de su trabajo como obra y la calificación de la originalidad de su creación, en los que se profundiza en esta entrada para discernir si se podría llegar a reconocer al actor como un verdadero autor. 

El Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, aprobado por el Real Decreto 1/1996 de 12 de abril (en adelante, LPI), recoge en su artículo 5 que el autor es la persona natural que crea una obra original. Es necesario, por tanto, comprobar si el trabajo del actor podría calificarse en primer lugar como “obra” y, en segundo lugar, como “original” (algo que sin duda resulta más complicado). El artículo 10 LPI establece un concepto muy general sobre la obra original que se completa con una enumeración de obras que para nada constituye un numerus clausus. Para interpretar cuándo se está ante una obra original es necesario acudir a la jurisprudencia del Tribunal Supremo de España y a la del Tribunal de Justicia de la Unión Europea (en adelante, TJUE). 

El concepto autónomo de obra, que se recoge en la Directiva 2001/29/CE del Parlamento Europeo y del Consejo, de 22 de mayo de 2001, relativa a la armonización de determinados aspectos de los derechos de autor y derechos afines a los derechos de autor en la sociedad de la información y en el artículo 10 LPI, fue interpretado en la sentencia de 13 de noviembre de 2018, caso Levola (asunto C-310/17). En ella se deja claro que el soporte sobre el que se materializa la creación es irrelevante: lo imprescindible es que la expresión de la misma sea precisa y objetiva. Por tanto, nada impide que el propio cuerpo, a través de su expresividad y movimiento, sea el que convierta una idea en una obra perceptible por los sentidos. Al leer un poema de Lorca (o cualquier otra obra) construimos una imagen mental absolutamente personal que no puede ser apreciada por los sentidos por ninguna otra persona. Sin embargo, el trabajo del actor consiste precisamente en que esa visión mental, la idea intelectual, se convierta en algo tangible capaz de ser captado por la vista y el oído de otros, convirtiéndose en algo concreto, es decir, en la expresión de esa idea. Que la obra sea efímera o que, por el contrario, pueda perdurar en el tiempo es irrelevante a la vista de la propiedad intelectual.

El concepto de originalidad también ha sido amplio objeto de debate, con dos concepciones clásicas tradicionales de las cuales es aún difícil discernir la imperante en la UE. Aunque el concepto autónomo de “originalidad” se concreta como creación propia del autor (sentencia de 16 de julio de 2009, caso Infopaq), países como Francia la han venido interpretando como el reflejo de la personalidad de este (la llamada originalidad subjetiva), mientras que otros como Reino Unido y los tribunales españoles, han entendido la misma enfocada a la novedad (originalidad objetiva). 

Lo difícil en la teoría del actor como autor es sostener que lo que hace en ocasiones va más allá de una mera interpretación o ejecución de una obra, y que merece en ese caso la protección no ya de un derecho conexo, sino de un verdadero derecho de autor. Para sustentar esta afirmación se ha de demostrar que su actuación no se debe a su pericia o talento a la hora de recitar o declamar un fragmento de una obra, sino que es fruto de una auténtica toma de decisiones que forma parte de un proceso creativo objetivable. La sentencia del 1 de diciembre de 2011, caso Painer (asunto C-145/10), ya concretó, a raíz de la calificación de una fotografía, la necesidad de que la obra original refleje la personalidad del autor manifestada a través de sus decisiones libres y creativas. Aplicando el razonamiento de esta sentencia, surge la pregunta sobre dónde se encontraría esa toma de decisiones de la que habla el TJUE en el trabajo del actor.  O lo que es lo mismo, dónde estaría la originalidad: ¿en el proceso de investigación creativa? ¿En el resultado de ese proceso? ¿En ambos? Aquí está el quid de la cuestión.

Durante el proceso creativo del actor se hace una construcción físico-psicológica del personaje a interpretar a partir de la obra literaria preexistente. En él se toman decisiones y se construye la idea, la posible obra intelectual intangible y original que es ese nuevo personaje creado. Hilándolo con el concepto autónomo de obra, ese resultado del proceso creativo constituiría el corpus mysticum: un personaje que se materializaría en la propia representación a través del cuerpo del actor, que sería el corpus mechanicum. El problema aquí es que se trabaja con materias primas intangibles (emociones y caracteres psicológicos y físicos que se moldean), por lo que sería mucho más difícil la identificación de la originalidad objetiva. 

A este respecto, resulta interesante el caso Renoir contra Guino (sentencia de 13 de noviembre de 1973 de la Cour de Cassation [Tribunal de Casación], Francia). El primero se vio obligado a contratar al segundo debido a que la artritis que le acuciaba le impedía moldear sus concepciones plásticas para convertirlas en esculturas: el maestro dictaba las órdenes y el discípulo las ejecutaba. Así, Guino se convirtió en las manos de Renoir. El tribunal consideró en este caso que el discípulo no solo se limitó a ejecutar direcciones, sino que existió por su parte una verdadera aportación creativa a la obra, por lo que finalmente se reconoció su autoría. ¿Podría ser el actor quien toma las decisiones creativas al interpretar un poema de Lorca? 

En la línea de la originalidad subjetiva, es indudable que la personalidad de un actor siempre impregnará la creación de sus personajes. Su obra actoral se encuentra inevitablemente ligada al carácter personalísimo de la prestación, de tal modo que la manera de llevarla a cabo es absolutamente personal e intransferible: varias personas pueden interpretar el mismo papel, pero jamás darán vida de la misma forma a un personaje. Es este motivo el que justifica el reconocimiento de los derechos morales al artista en la LPI. Son los matices y las aptitudes personales las que aquí entran en juego, por lo que el carácter intuitu personae se convierte en un rasgo singular, cobrando tal valor que casi llegan a identificarse sujeto y objeto de la prestación. 

Cabe resaltar, asimismo, el criterio jurisprudencial de la “suficiente altura creativa” que ha venido exigiendo nuestro Tribunal Supremo en numerosas sentencias junto a la novedad objetiva (STS 955/1992 de 26 de octubre, STS 429/2002 de 13 de mayo, STS 542/2004 de 24 de junio y STS 214/2011 de 5 de abril, entre otras). Este criterio exige que la originalidad tenga una relevancia mínima suficiente, y que pueda ser medida atendiendo a la distancia que existe entre la idea y la forma de expresión de la misma: cuanto más alejadas estén una y otra, mayor altura creativa. Dicho criterio podría ayudar precisamente a distinguir entre interpretaciones protegibles por el derecho de autor e interpretaciones sujetas al derecho conexo. 

La realidad es que la interpretación aporta algo que la obra no contiene, pero que nace de ella. Según la sentencia del TJUE de 11 de junio de 2020, caso Brompton (C-833/18), que la forma de una creación esté sujeta a condicionantes técnicos (en este caso, acotaciones del dramaturgo o indicaciones del director) no impide que exista espacio para la libertad de decisión, siempre que haya “expresado su capacidad creativa de manera original tomando decisiones libres y creativas (…) de modo que refleje su personalidad”.

El actor queda protegido en el Libro II de la LPI, donde tradicionalmente se encuadran los derechos conexos creados para salvaguardar las inversiones realizadas en relación con la obra (productor audiovisual o productor de fonogramas, entre otros). Resulta cuanto menos llamativo que se haya escogido la misma solución para proteger el trabajo del artista, más aún siendo el único colectivo de este Libro al que se le reconocen derechos morales (artículo 113, paternidad e integridad). Un claro paralelismo con el derecho de autor que no es meramente casual y tras el cual subyace la idea de que su trabajo podría ser más que un mero derecho conexo. Si se va un poco más allá, se comprueba que dicho reconocimiento es fruto de la importancia de este en la cadena de producción cultural: un artista, con su aportación creativa, generará junto a los autores de las obras literarias (obras dramáticas, guiones…) nuevos productos susceptibles de protección (obras escénicas, largometrajes, anuncios…). El problema es que el Título Primero del Libro II sostiene en su artículo 105 LPI que “se entiende por artista la persona que represente, cante, lea, recite, interprete o ejecute en cualquier forma una obra (…)”. Nada se dice sobre si es necesario o no el requisito de originalidad para que la prestación sea protegible. De hecho, se desprenden solo dos notas esenciales que deben concurrir: que la persona realice una actividad concreta de las que se mencionan y que la misma sea fruto o tenga por objeto una obra del ingenio. Aunque la doctrina se divide, lo cierto es que el precepto no se pronuncia sobre la necesidad de que sea un acto creativo y mucho menos original. Esto nos lleva a pensar que, al existir dos realidades distintas, podría llegar a ser posible la coexistencia de dos regímenes para el actor, que en unos casos se vería amparado por el derecho de autor y en otros por el derecho conexo. Así, se podría interpretar un poema a través de la construcción creativa de un personaje y estar protegido por el primero, o bien realizar la mera recitación del mismo y estar protegido por el segundo. De otra forma, estaremos cayendo en el error de tratar dos realidades distintas bajo la misma óptica. Otra posible solución para evitar que esto continuase sucediendo podría ser una hipotética reforma del precepto que incluyera, como criterio necesario para otorgar protección, el matiz creativo.

La defensa de una autoría del actor es difícil y arriesgada, como todas las teorías que se alejan de lo estipulado por la doctrina mayoritaria. Sin embargo, queda más que demostrado que los derechos conexos son actualmente una solución paraguas que recoge tanto las creaciones originales como las que no lo son. Esto no es más que la muestra de que existen sin lugar a dudas dos tipos de actuaciones diferenciadas: las que conllevan un trabajo creativo detrás y las que meramente se representan o ejecutan, de manera similar a lo que ocurre en la obra fotográfica y la mera fotografía.   

El propio profesor BERCOVITZ ha hecho referencia a lo llamativo que resulta que, aunque la mayoría de las prestaciones de los artistas constituyen creaciones personales a menudo con elevada altura creativa, no se les reconozca como autores. Más aún, sus derechos no aparecen regulados en la parte de la LPI que protege la creación sino que se encuentran recogidos en aquella cuya finalidad está enfocada a proteger los intereses empresariales. Sostiene que esta tesitura es fruto de la “falta de capacidad de reivindicar eficazmente su protección jurídica.

Es precisamente esta la razón de ser de esta reflexión. La andadura para proteger al artista que comienza en Europa con la Convención de Roma sobre la protección de los artistas, intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los organismos de radiodifusión (1961), se plasma en nuestra legislación en una Ley de Propiedad Intelectual que no recoge una definición adecuada y que olvida por completo el matiz creativo de la actuación de los artistas. Es importante que nuestro derecho recoja conceptos adecuados a la realidad del arte porque en ese reflejo jurídico se alberga la entidad que le damos a las cosas. Y es que, más allá de las consecuencias prácticas y del debate doctrinal que pudiera generarse, nos encontramos con un trasfondo mucho más profundo que corresponde a una necesidad latente desde hace años en el sector actoral, entre otros, de reconocimiento de su trabajo como creación original, que no es sino el reconocimiento, al fin y al cabo, de su autoría artística.

Autoría: Leticia Mª Sánchez Panadero

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